HistoriaDeLaMusica
Història de la Música-WEB

HISTÒRIA DE LA MÚSICA


Época

EDAT MITJANA

RENAIXEMENT

BARROC

CLASSICISME

ROMANTICISME

SEGLEXX

Segle

V

VI

VII

VIII

XIX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

Inici Canvi

·Caiguda de l’Imperi Romà, 476

·Primer llibre imprés.

Biblia Gutenberg(1455)

·Orfeo Monteverdi 1607

·1750 mort Bach

·Beethoven (a partir 3ª simfonia)

·Impressionisme (1880-1920)

·Fauré, ·Debussy

·Jazz

Fets i autors destacats

·Papa Gregori I (Pontífex 590-604)

·Hucbald (840-930)

·Guido d’Arezzo (995-1050)

·Léonin (XII)

·Perotin (XIII)

·Guillem de Machaut (1300-1377)

·Descobriment Amèrica(1492)

·Martí Luter

·Palestrina

·Lasso

·Victoria

·Gabrieli

·Vivaldi

·Bach

·Beethoven

·CPE. Bach estil galant

·Johann Stamitz, simfonia a Manhein

·Haydn

·Mozart

·Beethoven

·Schubert

·Mendelssohn

·Chopin

·Schumann

·Bruckner

·Brahms

·Berlioz

·Liszt

·Wagner

·Mahler

·Nacionalismes

·Stravinsky

·Schöenberg

·Cage

·Pop-rock

Dels inicis de la música no se sap molt bé quan va ser la seua primera aparició. Una teoria sosté que fa mes de 50 000 anys, ja s'usava com anomenat de guerra i en ritus d'antigues i desaparegudes tribus.

Només es té registre que les composicions més antigues del món solien ser els cants gregorians, a l'edat mitjana, 476 - 1450 aprox.

Amb el temps la música i el cant s'atribuïen només a la religió, ja que, qui no  cantara per Déu era considerat "Profà". Naixent un moviment anomenat igual: Música Profana

Les primeres cançons solien ser poemes dels quals en recitar eren acompanyats per instruments musicals de l'època, amb el temps es va anar ajustant al ritme fins a fusionar-se i aplicar com avui es coneix.

Amb el temps la tècnica en cant es va anar perfeccionant a tal grau que es va crear la polifonia, textura musical creada per múltiples veus melòdiques que sonen simultàniament.

Reprèn elements de música i valors clàssics, grecs i romans.
Època en què es va crear la Sonata, el concert i l'opera, gràcies a l'aparició de la tonalitat i el baix continu.
Els grans centres a Berlín, París, Mannheim i sobretot Viena. Els elements clars i frases perfectament simètriques van donar peu a diferents formes en què se li coneix. Simfonia, sonata, quartet, entre d'altres.  
La intuïció i l'emoció són molt importants en aquesta època, ja que es buscaven plasmar-les en obres que fins a la data són peces clau dins de la història de la música.

L'expansió o abandonament de la tonalitat.

L'ús de les tècniques esteses.

La incorporació de sons i sorolls nous en la composició.

Fitxes Informatives:

1- (Edat Mitjana)     ORGANUM PARALELO. SIGLO X.  (Mùsica Enchiriadis)

Perdura fins al segle XI. És un tipus de trop, un mitjà per aportar una altra veu a la melodia principal (del cant pla).

 

- La vox principalis és la melodia principal. Es basa en una successió de graus conjunts (notes contigües) i molt pocs salts melòdics, almenys en aquesta època.

- La vox organalis és la veu del órganum, la línia melòdica de moviment paral·lel afegida a la veu principal com a acompanyament.

 1.1 Evolució de l'Organum durant el segle X

·      Organum simple. Dues veus amb moviment paral·lel a distància de quarta, cinquena o octava.

         ·Organum paral·lel a la 5ª

·     Organum compost. Com l'anterior però de tres o més veus.

· Organum convergent (obliquo). Al començar el cant les veus podien partir d'una nota i arribar per moviment oblic a l'interval de quarta o cinquena. També al finalitzar podia procedir al revés quan les veus convergeixen cap a la nota finalistes, també per moviment oblic.

 1.2 Organum Lliure. Segle XI

Al segle XI va continuar l'estudi de la combinació de les veus dels intervals i el moviment de les veus. Comencen les primeres temptatives de moviment contrari, la veu acompanyant descendeix quan la principal ascendeix i viceversa, encara que sempre nota amb nota (és a dir la veu organal té més o menys el mateix ritme que la veu principal). Aquest estil anomenat posteriorment discanto constitueix l'origen del contrapunt, que es desenvolupa al llarg dels segles següents, aconseguint el seu apogeu en el Renaixement.

 1.3 Organum florit o melismàtic. Segle XIII

En 1100 aproximadament, a l'abadia de Saint Martial de Limoges, el órganum evoluciona i es converteix en el «órganum florit» o «órganum melismàtic», tècnica en la qual s'afegeixen floritures i ornaments exclusivament musicals simultanis del cant principal. La veu tenor, executa el cant gregorià en durades llargues.

 

 

 
 

A Santiago de Compostel·la apareix una important escola Polifònica al voltant de la Catedral de Santiago. El Codex Calixtinus conserva una vintena de peces polifòniques creades en aquella època. Una d'elles podria ser la primera composició a tres veus de la història.

El órganum també és descrit per Anonymous IV (segle XIII), un estudiant de l'escola de Notre-Dame de París, famós principalment per donar a conèixer a Leonín (1135-1201) i Perotín el Gran (Perotinus Magnus, naix aprox. 1155 i mor cap a 1230), dos dels principals compositors de l'escola, i dels primers compositors europeus dels quals es coneix el nom, considerants com els millors compositors de órganum i discanto respectivament. La polifonia de Leonín està realitzada a 2 veus i la de Perotín a 3 i 4 veus. Els dos utilitzen per a les seues obres els sis modes rítmics.

2- EDAT MITJANA (CONTINUACIÓ)

    A la primera meitat del segle XI, Guido d'Arezzo va reunir diverses tècniques que facilitaven la lectura a
primera vista i per tant l'aprenentatge dels cants; les principals característiques de la seva proposta eren les
següents:
- Els neumes es situaven sobre una pauta de línies paral·leles que marcaven la distància d'una tercera, i la
longitud dels seus traços indicava l'amplitud de l'interval.
- Les notes contigües als semitons s'indicaven amb línies de colors específics: el fa en color vermell, el do en
color groc.
- A l'esquerra d'aquestes línies s'escrivien lletres clau, que indicaven aquestes mateixes notes: la F per al fa i la
C per al do.
- A la dreta de cada pauta s'escrivia un petit signe, anomenat custos, que indicava la primera nota de la següent
pauta i facilitava així l'entonació correcta de l'interval.
    De la notació guidoniana van derivar altres, com la notació alemanya de clau de ferradura o la
notació quadrada francesa, que va nàixer al segle XII i que encara s'utilitza en els llibres de cant
gregorià. Aquesta última es va adaptar posteriorment per a les cançons trobadoresques i altres
gèneres de música profana. A partir del segle XIII, les noves tècniques de la música polifònica
van plantejar noves necessitats d'escriptura, especialment en l'aspecte rítmic, que farien
evolucionar el sistema.



Cant Gregorià PowerPoint

-EVOLUCIÓ
    La difusió del cant gregorià al segle IX pel Regne Franc (França,
Alemanya i Suïssa) va ser extraordinari. El seu estudi i pràctica es
va efectuar en els centres monàstics de Corbies, Metz i Sain Gall.
    Durant els segles IX i X la transmissió del repertori gregorià va
ser acurada però amb la notació en línia es va perdre la puresa del
gregorià original. La reforma del Cister del segle XI també va
introduir canvis: es van reduir els melismes, es van retallar les
melodies i es va uniformitzar el cant. Entre els segles XV i XVIII
els compositors polifònics van manipular les melodies. Va ser
negativa la introducció del pautat, la imposició del compàs irregular,
noves modalitats d'execució i el cant a diverses veus. El gregorià
perd la seva originalitat.
    A finals del segle XIX a l'abadia de Solesmes (França) es
planteja la renovació del cant litúrgic acudint a fonts originals.
    D'aquest estudi es va fer una Editio Vaticana al començament del
segle XX que ha perdurat fins al Concili Vaticà II. Aquest Concili va
deixar de considerar al cant gregorià del culte com cant oficial de
l'església en fer la litúrgia en llengües vernacles. Així va deixar de
ser el cant oficial per a l'Església.
    Actualment s'investiguen els repertoris anteriors al cant
gregorià. Destaquen en la investigació del cant gregorià: el pare
Eugene Cardine, Jean Clara de l'abadia de Solesmes, el pare Daniel
Saulnier, els pares Gai i Mallet, el pare Thibut de l'abadia
luxenburguesa de Clearbaux ...
    La música occidental no seria el que és sinó hagués existit el
cant gregorià. Aquest va crear una estructura melòdica pròpia. És
la base de la notació musical i de la teoria musical medieval: l'Ars
Musica.
    Actualment el cant gregorià és matèria d'estudi a universitats i
conservatoris. El practiquen poques institucions eclesiàstiques però
són molts els cors que utilitzen aquest repertori amb criteris de
música de concert.
    El cant gregorià és més que música: alguna cosa més que melodia:
molt més que una successió de sons. Hem d'aprofundir en els
aspectes litúrgics i històrics per comprendre les seves funcions
estructurals: el seu valor com a música funcional, l'any litúrgic, la
història de la seva formació i l'evolució de les seves diferents
formes.


-La MISSA: és el centre de la Litúrgia catòlica. Constitueix la celebració del Sant Sopar. Com a
expressió de la unió en Crist, de la Comunió. Hi ha dos grups principals de peces musicals: els cants
propis de la Missa i els cants de l'ordinari.

Els cants propis de la Missa:
    Els seus textos es modifiquen d'acord al moment de
l'any litúrgic:
Introito: Cant processional, es cantava mentre que el
pontífex entrava a l'Església per dirigir-se al altar,
acompanyat del Archidiácono i del diaca, precedit pel
sotsdiaca (anava dispersant encens) i per set acòlits que
portaven un canelobre encès cadascun. El nombre de
versicles cants depenia del pontífex- oficiant, qui
donava el senyal perquè es cantés el Glòria.
Gradual: Es canta abans de l'Evangeli. Es creu que va
prendre el nom de les grades que conduïen al ambó
(petit púlpit, des del qual cantava el diaca.
Alleluia: Cant de Lloança, separat del gradual. Sobre
la vocal final es realitza una vocalització.
Offertorium: El sacerdot ofereix el pa i el vi. Cant
processional, es cantava mentre que la gent es dirigia
cap a l'altar a fer les seves ofrenes. Cap al s.VII el cant
es va realitzar a partir d'un salm cantat antifonalmente,
per un cor dividit en dos grups.
Comunió: cant antifonal interpretat quan anaven a
prendre la sagrada comunió.

Els cants de l'ordinari:
Kyrie eleison: es canta al principi "Senyor,
tingueu pietat de nosaltres ....". El clam de
pietat de la comunitat cristiana (Kyrie eleison,
Christe Eleison, Kyrie eleison) tres vegades
cada un.
Gloria in excelsis Deo: cant de lloança de la
gran doxologia "Glòria a Déu en les altures"
Credo in unum Deum: "Crec en un únic
Déu" ... reservat als diumenges i certes festes,
amb el sermó, la processó de fe.
Sanctus i Benedictus: "Sant ..." Aclamació,
càntic - l'himne angèlic-era una característica
comuna de la Missa en temps de Sant Gregori.
Fins als segles VI i VII el cantaven tots els
fidels, després va ser el clergat només qui es va
encarregar de cantar i finalment el cor.
Agnus Dei: "Anyell de Déu". El text està pres
de la lletania. Al segle IX es cantava dues
vegades: primer la schola i després el clergat,
mentre que al segle XIII es repetia una vegada
més, amb dona nobis pacem, substituint al
miserere nobis al final de cada petició, com es
realitza ara.

Algunes de les aportacions del motet isorrítmic són:

- La utilització de models repetitius en la veu del tenor amb la
mateixa pauta rítmica (talea) i el mateix patró melòdic (color),
d'aquí la denominació de isorrítmico (mateix ritme) i isomélico
(mateix perfil de la melodia). Aquests dos recursos compositius
podien coincidir, també es podia compondre una melodia en
combinació amb tres taleas.

- La melodia del tenor utilitzada en la composició del motet sol provenir d'una font gregoriana.
- Les veus superiors (duplum, triplum) solen tenir valors més curts que les veus més greus (tenor i
bassus). Normalment s'aplica manera i temps per a les veus greus i temps i prolación a les agudes.
- Es manté la politextualidad típica de l'època precedent, en ocasions també s'empraven
combinacions de diverses llengües (llatí, francès, etc.).


3- RENAIXEMENT


1.   Com és la música del Renaixement?

La melodia: es continua fent música vocal i es compon en la mateixa línia que les medievals: són melodies conjuntes, d'àmbit reduït, sense ritmes complicats ni intervals difícils de cantar. Les escales són els modes gregorians però cada cop els compositors fan servir més alteracions (sostinguts i bemolls) que modifiquen la sonoritat dels  modes. A vegades aquestes alteracions no consten en la partitura però els intèrprets les introduïen quan cantaven seguint una pràctica coneguda per tothom anomenada música ficta.

El ritme: el procediment utilitzat per mesurar el ritme s'anomena tactus. Era similar al nostre compàs i s'indicava posant uns signes al principi de cada pentagrama. Tot i així, a les partitures no s'hi posaven línies divisòries. Les figures són molt semblants a les nostres.

L'harmonia: a diferència del que es feia en l'Edat Mitjana, els compositors del Renaixement ja escrivien totes les veus d'una peça al mateix temps. Així controlaven les consonàncies i les dissonàncies.

La textura: la monòdia en el Renaixement s'utilitza poc. La majoria de peces tenen una textura polifònica. Segons com el compositor tracti aquestes veus es crearà una textura homofònica o contrapuntística. La veu que sol fer la melodia principal és la que destaca més (la més aguda). En la textura contrapuntística en canvi, totes les veus tenen la mateixa importància i és habitual trobar-hi imitacions.

        2.     Comentari de cançons renaixentistes

En el Renaixement -especialment a partir del període central al voltant de 1500- es desenvolupen diverses novetats respecte a la manera de compondre cançons, que es poden resumir en els següents punts:

-      Nombre i tipus de veus:

      - Augmenta el nombre de veus, que són normalment entre quatre i sis.

      - Desapareix la diferència de funció entre veus de cant i veus de suport harmònic (tenors); totes les veus són de cant (i habitualment canten el mateix text).

-      Àmbit i tessitures:

     - Les veus es distribueixen en quatre tessitures (soprano, contralt, tenor i baix). Quan hi ha més de quatre veus, es dupliquen normalment les veus intermèdies (contralt i tenor).

     - Com a conseqüència de l'anterior, s'amplia l'àmbit total de la composició, que supera les dues octaves i s'acosta a les tres octaves.

-      Manera i harmonia:

     - El major nombre de veus provoca una disposició més oberta de l'acord final, que sol superar la vuitena i en ocasions fins i tot supera les dues octaves.

     - Quant a la configuració de l'acord, cap a 1500 comença a utilitzar-se també la tercera de la fonamental (gairebé sempre la tercera major), el que li dóna una so- noridad més propera a la posterior música tonal.

     - Com a conseqüència d'aquestes innovacions harmòniques, la manera ja no depèn només d'una nota final, com anteriorment, sinó del conjunt harmònic; en general, es pot determinar la manera a partir de la nota fonamental de l'acord final.

-      Estructura formal:

     - En l'últim terç del segle XV es deixen d'utilitzar les formes fixes heretades dels trobadors medievals -ballade, rondeau, virelai-. Hi ha una major diversitat formal, des de cançons formades per una o dues seccions més o menys complexes, a l'estil del motet, fins a cançons creades sobre models populars; al primer grup pertanyen la chanson francesa o el madrigal italià; al segon, la frottola italiana o el romanç i la nadala hispans.

            Exemple 1:

            Guillaume Dufay, Resvellies vous (1423)

La cançó té tres veus (una de cant i dos tenors) distribuïdes en dos tessitures diferents: tenor i contratenor en tessitura de contralt i cant en tessitura de soprano. El tenor té un àmbit d'octava (sol-sol) mentre el contratenor té un àmbit una mica més ampli, d'una dècima (fa-la). El cant també abasta una dècima (do-mi), una cinquena per sobre del contratenor. L'àmbit total és de dues octaves (una octava i una setena), d'un fa en el contratenor (compàs 62) a un mi en el cant (compàs 54).

Pel que fa a l'estructura formal, la cançó és una de les formes fixes, concretament una ballade: consta de dues estrofes amb la mateixa música, consistent en una secció inicial A que es repeteix amb diferent text i una segona secció B que finalitza amb el vers que serveix de tornada ( «Xerri gentil c'on dit de Maleteste»); es tracta doncs d'una estructura AAB.

La cançó presenta característiques similars a les de l'època final de l'Edat Mitjana (Ars Nova); la diferència més significativa és l'àmbit, que s'acosta a les dues octaves tot i que no arriba a assolir-les.

Exemple 2:

Juan de l'Enzina, Trist Espanya (1497)

La cançó té quatre veus, totes de cant, distribuïdes en quatre tessitures (soprano, contralt, tenor i baix). El baix abasta una vuitena de sol a sol; el tenor una sisena, de fa a re; el contralt una setena, de sol a fa; i el soprano una sisena de re a si. L'àmbit total supera les dues vuitenes (dues vuitenes més una tercera), d'un sol al baix a un si en el soprano.

L'estructura formal és la del romanç: la música abasta quatre versos i es repeteix constantment (AAAAA ...) al llarg de tota la composició, formant falses estrofes de quatre versos (falses perquè la rima es manté constant al llarg de tota la composició).

Aquesta cançó presenta més diferències amb les medievals: hi ha més veus i més tessitures, no hi ha funció tenor, l'àmbit supera les dues octaves i l'acord final té una disposició més obert.

Exemple 3:

Adrian Willaert, Aspro core (h.1445)

La cançó té sis veus, totes de cant, distribuïdes en quatre tessitures: 1 soprano, dos contralts, dos tenors i un baix. L'àmbit total abasta d'un fa en el baix (compàs 119) a un do en el soprano (c. 16 i altres), és a dir, dues vuitenes més una cinquena).

L'estructura formal és la del madrigal, similar a la del motet de l'època: dues seccions separades per una cadència (c.77) sense repeticions en cap moment.

Les diferències respecte a les cançons medievals són nombroses: no hi ha funció tenor, hi ha més veus, més tessitures i un àmbit total molt ampli; l'acord final inclou la tercera i té una disposició molt oberta que supera les dues octaves

        3.     Exemple analisis d'aucdicions del renaixement

1 - SOCIOLOGIA I CULTURA. CONTEXTUALITZACIÓ.

Nom de l’obra musical

Compositor

Ave María

 

Tomás Luis de Victoria

(1548-1611)

Estil i època

Aquesta obra està enquadrada en l'època del Renaixement. Va ser un estil musical europeu que comprèn des del segle XV fins al segle XVI, que es caracteritza, en general per la seva evolució cap el profà davant el religiós de l'Edat Mitjana. Alhora es desenvolupa la Contrareforma, que va ser iniciada el 1540 com a resposta de l'església catòlica a la Reforma protestant. Va suposar un ressorgiment dels principis catòlics, que va afectar la utilització de la música a les esglésies.

 

Context històric i social en què es crea l’obra

El terme Renaixement, sorgeix per denominar les manifestacions artístiques dels segles XV i XVI que busquen els ideals de bellesa i proporció inspirant-se en l'antic art clàssic, grec i romà.

Va sorgir als Països Baixos, Itàlia va ser la pionera d'aquest gran moviment humanista que s'inicia a Florència i després passa a Roma, finalment, passant per la resta d'Europa.

El corrent del pensament al voltant de la qual gira el Renaixement es coneix amb el nom d'Humanisme i es caracteritza per considerar l'home com el centre de l'univers. El seu referent és la cultura clàssica grega i romana, rebutja les formes medievals i té una visió optimista de l'home i la natura.

També durant el Renaixement té lloc un gran avanç de les ciències experimentals, es produeixen progressos en medicina, s'inventen la brúixola i la impremta, apareixen noves concepcions en astronomia i es realitzen descobriments geogràfics molt importants, com el d'Amèrica en 1492.

Al segle XVI té lloc el Cisma d'Occident, en el qual els partidaris de la doctrina de Martí Luter se separen de l'Església Catòlica per constituir la que es coneix com a Església Protestant. No obstant això, en l'àmbit música, tant una com l'altra utilitzen la música com un mitjà per dirigir-se a Déu.

 

2 - ANÀLISI DELS ELEMENTS MUSICALS

Melodia

Textura

Melodia cantàbil ja que pot ser interpretada fàcilment per la veu humana. Utilitza acords d'àmbit reduït a causa de que no supera la vuitena, amb cant sil·làbic i pocs melismes. El text d'aquesta obra està en llatí.

El concili havia estat clar al voltant del text i la seva claredat davant de la melodia.

En aquesta obra, utilitza tres tipus de textura. En primer lloc, utilitza una introducció monòdica, en la qual la monodia és una textura en la qual totes les veus fan la mateixa línia melòdica, a mateixa alçada, mateix ritme i tempo; en segon lloc fa una polifonia contrapuntística imitativa que significa que les diferents veus realitzen diferents línies melòdiques independents; i per finalitzar, característic l'ús de la homofonia en les parts textuals més importants com "Sancta Maria, Mater Dei" o al final de l'obra "Amén, Amén".

 

Harmonia

Ritme

Una harmonia equilibrada en què s'alternen les modes major i menor en diferents moments al llarg de l'obra.

Fins i tot sense tenir la tonalitat definida, podem dir que el motet està en to de re.

En aquesta obra es combinen ritmes binaris i ternaris, en aquest últim per aportar velocitat a l'obra. És de pols flexible, que s'accelera o alenteix en finals de frase. El tempo és pausat en tota l'obra.

               Instrumentació i timbre

 

Tipus de música

Té una dinàmica estable, d'intensitat sonora suau, amb lleugers canvis de forte a piano en els passatges polifònics.

Es tracta d'un cor de 4 veus masculines distribuïdes en dos cors cantant a capella, és a dir, sense acompanyament instrumental.

 

Música religiosa, culta, seria.

 

 

 

 

3 - ANÀLISI DELS ELEMENTS FORMALS

Forma/Definició

Es tracta d'un motet imitatiu, una composició polifònica per a diverses veus. Forma de la música religiosa més usada en l'època del Renaixement. Es desenvolupa en el context de la Contrareforma, pel que, al contrari que en el motet isorrítmico medieval, la seva escriptura afavoreix la comprensió del text.

 

Estructura de la forma musical

Aquesta obra està estructurat en 2 parts. La Introducció monòdica i tot seguit una polifònica contrapuntística imitativa en ritme binari. La segona és l'homofonia, amb ritme ternari i canvis de dinàmica, en esta secció, la part textual és la més important, on es vol aconseguir la millor comprensió.

Procediments compositius: L'ús de la repetició, la imitació i la progressió dels motius rítmic-melòdics són característics d'aquesta obra.

Autor

L'autor d'aquesta obra és Tomás Luis de Victoria, nascut a Àvila l'any 1548 i va morir a Madrid l'any 1610.

És considerat el principal representant del "Segle d'Or" de la polifonia espanyola. Va ser deixeble de Palestrina i només va escriure música religiosa. Representa l'esperit de la Contrareforma. Mestre de l'escriptura policoral per els seves nombroses obres a 2 i a 3 cors.

Segons tots els indicis, aquesta obra, Ave María, que figura en el repertori de pràcticament tots els cors, sembla ser una obra apòcrifa, com sembla deduir-se d'aquestes dades:

• No figura en cap de les edicions impreses

• Pedrell la va incloure l'en la seva edició només perquè havia aparegut en una important antologia de XIX, a càrrec del musicòleg Karl Proske, on apareix aquesta obra per primera vegada. Hi ha una teoria que sosté que Proske en el seu recull de "Musica divina" va deixar per a l'últim volum algunes obres d'autors desconeguts i que un deixeble seu que va completar l'edició després de la mort de Proske, va atribuir a Victòria aquest Ave Maria. Hi ha qui opina que en realitat es tracta d'una composició del mateix Proske.

• Altres experts apunten les diferències estètiques entre aquesta obra i la resta de l'obra polifònica de l'avilès. Per exemple, la repetició de la frase "Sancta Maria, mater Dei" és més pròpia d'una estètica barroca que renaixentista.

• Finalment, altres destaquen que havent publicat el propi Victòria pràcticament la seva obra completa mentre vivia, amb reedicions nombroses, no conste cap referència a la mateixa fins al segle XIX, llevat que es tracte d'obres menors menyspreades per l'autor.

 


___________________________________________________________________________________________


1 - SOCIOLOGIA I CULTURA. CONTEXTUALITZACIÓ.

Nom de l’obra musical

Compositor

El grillo

Josquin de Prés

(1440-1521)

Estil i época

Aquesta obra està enquadrada en l'època del Renaixement. Va ser un estil musical europeu que comprèn des del segle XV fins al segle XVI, que es caracteritza, en general per la seva evolució cap el profà davant el religiós de l'Edat Mitjana. Alhora es desenvolupa la Contrareforma, que va ser iniciada el 1540 com a resposta de l'església catòlica a la Reforma protestant. Va suposar un ressorgiment dels principis catòlics, que va afectar la utilització de la música a les esglésies.

 

Context històric i social en què es crea l’obra

El terme Renaixement, sorgeix per denominar les manifestacions artístiques dels segles XV i XVI que busquen els ideals de bellesa i proporció inspirant-se en l'antic art clàssic, grec i romà.

Va sorgir als Països Baixos, Itàlia va ser la pionera d'aquest gran moviment humanista que s'inicia a Florència i després passa a Roma, finalment, passant per la resta d'Europa.

El corrent del pensament al voltant de la qual gira el Renaixement es coneix amb el nom d'Humanisme i es caracteritza per considerar l'home com el centre de l'univers. El seu referent és la cultura clàssica grega i romana, rebutja les formes medievals i té una visió optimista de l'home i la natura.

També durant el Renaixement té lloc un gran avanç de les ciències experimentals, es produeixen progressos en medicina, s'inventen la brúixola i la impremta, apareixen noves concepcions en astronomia i es realitzen descobriments geogràfics molt importants, com el d'Amèrica en 1492.

Cap a la dècada de 1470, Josquin es trobava a Milà, al servei del cardenal Ascanio Sforza. Perquè us feu una idea, Lorenzo de Médicis ("el magnífic") acaba de prendre les regnes a Florència, en el mateix any en què Maquiavel venia al món (1469); aquí, a Espanya, Isabel i Fernando estan pràcticament de lluna de mel, al llarg d'aquesta mateixa dècada heretaran els seus regnes (Castella per Isabel i Aragó per Fernando) i establiran la Inquisició; poc abans havien arribat les primeres impremtes a aquest país, més concretament al regne d'Aragó (1473-1474) i Jorge Manrique escrivia aquelles “Cobles per la mort del seu pare” (1476).

 

2 - ANÀLISI DELS ELEMENTS MUSICALS

Melodía

Textura

Té un àmbit melòdic restringit.

La tornada(estribillo) representa el grill utilitzant efectes pintorescs: Josquin ens dibuixa el moviment i el so del grill amb recursos musicals.

El contingut de la lletra és divertida, lleugera, d'entreteniment.

 

La textura és homofònic acòrdica perque correspon al to folklòric, però, no falten les solucions elegantment sofisticades.

 

Harmonia

Ritme

El mode mixolidi aporta el caràcter alegre i desenfadat de la cançó.

Els ritmes son  clars i repetitius

               Instrumentació i timbre

 

Tipus de música

Cuatre veus masculines

 

Profana, popular italiana

 

 

3 - ANÀLISI DELS ELEMENTS FORMALS

Forma/Definició

La frottola fou el tipus de música vocal italiana principal de finals del segle XV i principis del segle XVI. Fou l'antecedent més difós i més important del madrigal. El punt culminant de la producció de frottole fou el període comprès entre 1470 i 1530, transcorregut el qual aquest gènere fou desplaçat en la seva funció pel madrigal.

 

Estructura de la forma musical


En grans línies, és una forma de tres parts Tornada - Cobla - Tornada. Aquesta forma amb frases repetides i amb la reexposició de la primera part ens recorda al villancet espanyol. La tornada té forma de tres frases A b A, al centre hi ha la cobla C (també és de tres frases: c c d), després la tornada A b A.

La frottola donarà origen al madrigal del renaixement tardà.

 

Autor

Les obres de vegades serveixen perquè els compositors, empleats d'un senyor, expressen les seves queixes al seu amo o es burlen d'ell a través de la seva música. El cardenal Ascanio Sforza pertanyia a la subespècie dels senyors oblidadissos del salari dels seus músics encara que,disposat a pagar una fortuna per un papagai que sabera recitar el Credo. Un dels cantors es deia Carlo Grillo i en el seu honor va compondre Josquin aquesta frottola (cançó italiana d'origen popular) recordant que els ocells canten però després se'n van, mentre que el grill és fidel i "canta només per amor".

Josquin des Prés va morir en 1521. Va ser un compositor franc - flamenc del Renaixement, considerat el més famós compositor europeu entre Guillaume Dufay i Giovanni Pierluigi da Palestrina, a més de ser la figura central de l'escola musical flamenca. També és conegut com Josquin Desprez. Va destacar gràcies a una obra en què els més agosarats i complexos procediments contrapuntístics s'uneixen en una síntesi perfecta amb el text cantat, sempre en recerca de l'expressió.

La seva música va ser reconeguda pels més importants literats i editors del moment com Petrucci, Pierre Ataingnant (1533) entre d'altres. Una dada interessant és que va ser el compositor preferit de Martí Luter.

Tot i la fama que el va acompanyar en vida, i que li va valer el sobrenom de princeps Musicorum, poc és el que se sap de la seva existència.

 

        3.2-     Orige dels Villancets com a forma musical

    Els primers documents en els quals apareix la denominació
"villancet" són el Cançoner de Stúñiga (ca. 1458) i el Chanssonier de
Herberay (ca.1463). No és fins al 1490 que apareix la primera obra
designada expressament com villancet, el Cançoner de la Colombina,
el títol és "Aneu, passions, camineu". El Cançoner de Palau (1474 -
1516) inclou també una gran quantitat d'obres d'aquest tipus, entre
les que destaquen les de Juan de l'Enzina.
    La força de la música de Juan del Enzina, que s'allunya de l'estil dels
compositors de la seva anterior generació encara sota la influència de
la cançó francesa, resideix en la paraula i en la seva extraordinària
naturalitat, i potser ací estiga la clau del seu èxit a Espanya, en una
societat que s'encaminava lentament cap al Renaixement les arrels
romanien, però, fortament ancorades en l'Edat Mitjana.

    El segle XVI ens ha deixat una gran quantitat d'obres musicals d'aquest estil.
    L'any 1505, aproximadament, comença la recopilació d'obres que formaran el ja esmentat
Cançoner de Palau, que inclou més de 458 obres compostes entre els anys 1478 i 1514. A
més de les obres del Juan de l'Enzina destaquen les d'altres compositors, com Pedro
Escobar, Francisco de Peñalosa, Juan de Anchieta o Juan Ponce.
    Posteriorment Juan Vázquez va realitzar importants innovacions estructurals en aquest
gènere, publicant a mitjans del segle dos reculls importants: Villancets i cançons (1551) i
Recull de sonets i villancets (1560).
    El Cançoner de Medinaceli (1560) és una altra de les compilacions famoses d'aquesta
època. Prova de la importància que va ser aquest gènere durant aquesta època és el fet
que grans compositors com Lluís del Milà, Luis Narváez, Diego Pisador o Alfonso Mudarra,
entre d'altres, es van adaptar els villancets perquè foren cantats a una veu sola
acompanyada per vihuela o arpa.

    El villancet com a cançó de temàtica nadalenca (fonamentalment religiosa, encara que
no necessàriament) no té res a veure amb la forma musical desenvolupada a Espanya i
Llatinoamèrica entre els segles XV i XVIII. Molts intenten enllaçar aquesta tradició
contemporània amb el fet que el villancet original va náixer com a forma d'expressió
popular, però obliden que aquest gènere va evolucionar a formes de composició pròpies
de la música culta, entre moltes altres coses.

4. BARROC

L'Art Barroc contrasta obertament amb l'ideal d'harmonia, proporció i mesura que va propugnar
el Renaixement.

4.1- Principals característiques:
    -Dinamisme: L'artista barroc desitja crear sensació constant de moviment. Davant del predomini
de les línies rectes del Renaixement, el Barroc es val de la línia corba.
    -Teatralitat: L'artista intenta commocionar emotivament a l'espectador, i per a això recorre a
procediments hiperrealistes.
    -Decorativisme i sumptuositat: L'artista barroc atén per igual a l'essencial i al accidental, d'aquí
la seva minuciositat en la composició de petits detalls i el seu gust per l'ornamentació.
    -Contrast: L'artista barroc es manifesta contrari a l'equilibri i a la uniformitat renaixentista. El
seu ideal és acollir en una mateixa composició visions diferents i fins antagòniques, d'un mateix
tema. En els quadres d'assumpte mitològic, per exemple, els déus apareixen barrejats amb
personatges del poble.


4.2- L’ Espanya barroca. Context social-polític.

    El segle XVII va ser per a Espanya un període de greu crisi política, militar, econòmica i social que va
acabar per convertir l'Imperi Espanyol en una potència de segon rang dins d'Europa. Els anomenats
Àustries menors -Felipe III, Felip IV i Carles II- van deixar el govern de la nació en mans de ministres
de confiança o vàlids entre els quals van destacar el duc de Lerma i el comte-duc d'Olivares.

    En política exterior, el duc de Lerma, valgut de Felipe III, va adoptar una política pacifista i va
aconseguir acabar amb tots els conflictes heretats del regnat de Felip II. Per contra, el comte-duc
d'Olivares, valgut de Felipe VI, va involucrar de ple a Espanya en la guerra dels Trenta Anys, en la qual
Espanya va patir greus derrotes militars.

    Durant la segona meitat del segle, França va aprofitar la debilitat militar espanyola i va exercir una
contínua pressió expansionista sobre els territoris europeus regits per Carlos II. Com a conseqüència
d'aquesta pressionar, la Corona espanyola va perdre bona part de les seves possessions a Europa, de
manera que a principis del segle XVIII l'Imperi espanyol a Europa estava totalment liquidat.

    En política interior, el duc de Lerma va procedir a l'expulsió dels moriscs (1609), amb el que es van
arruïnar les terres de regadiu del litoral llevantí, i va permetre la generalització de la corrupció
administrativa. Posteriorment, la política centralista del comte-duc d'Olivares va provocar nombroses
revoltes a Catalunya, Portugal, Andalusia, Nàpols i Sicília.

 5-    BARROC


 6-    CLASSICISME 

  7-    ROMANTICISME


 8-    SEGLE XX